乾隆年间姑苏版所见西画之影响

莫小也

姑苏版一般是指集中在苏州桃花坞印刷工场生产的一种单幅印制的木版年画。自明末至清乾隆年间，在苏州桃花坞制作的版画类印刷物是以年画为主的，那些图画为当时庶民生活所必需，它们大抵分为岁朝吉庆图、人物图、历史故事图、名胜风景图等几类。旺盛之时，桃花坞年产年画数万张，远销山东、安徽、江苏、浙江数省，甚至还出口日本与东南亚。目前，人们通称它们为苏州版画。

然而，在日本学者的眼里，姑苏版指的仅是“在西洋铜版画（雕版印成的图画）影响下产生的作品”，是上述广义苏州版画中的一部分。有日本学者指出，苏州版画之所以具有相当的知名度，是由于曾经产生过“中国版画史上极为罕见的具有优秀技术的大型版画。特别要引起重视的是，它能确切地把握西洋铜版画中所得到的意像，把它溶入传统中国绘画的主题之中，并以自然而然的形式表现出西洋绘画的特征，……”①也许由于那些珍贵的乾隆姑苏版至今大多都留在日本，也许由于异邦人士对中华文明有更加敏感的爱好，迄今尚未引起国内重视的这些版画，在日本的展览中再次公布于世①。

本文将根据有关展览图录及平日所见资料，对乾隆时期受西洋绘画影响的姑苏版作一初步探讨，并求教于方家正之。②

一

姑苏版形成于何时，目前尚未发现确切的文献记载。根据流传至国外的一幅《寿星图》上所题“万历念五年仲秋吉旦”推测，最晚在16世纪末已有印行。明代后期始盛的画店集中地除了桃花坞以外，尚有虎丘山塘一带。据清代顾铁卿《桐桥倚棹录》记载，“山塘画铺异于城内之桃花坞、北寺前等处，大幅小帧具以笔绘，非若城内桃花坞、北寺为专用版印也。”④由此可见早期的年画有手绘及版印两种，而桃花坞已以版印为主了。但从现存遗留的作品来看，直至雍正十二年（1734）之前，像《苏州阊门图》那样受西洋画影响的大幅作品尚无出现。尽管我们可以推测一种比较成熟的画风形成至少需要相当一段准备的时间，然而清代前期，苏州的版画作品确实没有西方绘画影响的痕迹，如《圆窗美人唐子图》、《三美人图》、《友弟重天伦图》、《沈万三聚宝盆图》等，这些作品的尺寸约是后来大型年画的一半（纵60—70cm，横30—40cm），主要是用红、蓝、黄、鼠等数色套印的，原则上不直接用笔敷色。④上述图中，有的人物比例头大身小，前后位置不分，几乎完全处于一个平面之中，衣襞也没有施以阴影；有的建筑透视线显得十分混乱，并无远近空间的区别，一看就可以知道，这些画的作者未曾受到西方绘画的启示。他们的作品酷似明末的那些古典小说插图。

乾隆年间姑苏版年画的迅速崛起是有其经济的、文化的原因的。清代前期的苏州，“衡（横）五里，纵七里，周环则四十有五里”①，已是一个工商业十分繁荣的城市，加上海外交通方便，苏州每年有大量的商品进出口，它的经济实力几乎可以与北京匹敌。苏州画家徐扬所画《盛世滋生图》（乾隆二十四年，1759年）即是表现了康雍乾时期苏州富饶的景象。另一方面，江南地区不受传统束缚的那种自由的文化氛围也集中在苏州一带，明代中期以后，那里文人、书画家辈出，文风特盛，还是刻书的重镇之一。如明万历、天启年间在苏州刻印的画谱就有《古今画谱》、《名公扇谱》、《五言唐诗画谱》、《梅竹兰菊谱》等，进入清代，初版于南京的《芥子园画谱》居然在苏州续版与再版，并由此广为流传，它标志苏州作为商业、出版与印刷中心已经取代了南京旧有的地位。正是以这样的外部条件为基础，到了清代雍正、乾隆之际，姑苏版年画开始进入盛期，产生了姑苏版中一批最优秀的作品。②这个时期的姑苏版尺寸是纵90—105cm，横50—55cm，是世界版画史上罕见的大型版，使用的技法与手段也更加丰富，有一次墨印、浓淡二次墨印、套色彩印、墨印加直接用笔敷色等，它以前所未有的绚丽多彩画面呈现在世人的面前。

二

在雍、乾时期的姑苏版中，那些名不见经传的民间画家往往在自己的作品中刻上“仿泰西笔意”（《全本西厢记图》）、“仿泰西笔法”（《山塘普济桥中秋夜月图》）等题跋。“泰西”即明末清初中国人对欧洲的泛称。如果画家与画商不是为了招揽生意，那么即是为了主动表明自己受到西洋影响的事实。然而，只要细细地察看与它们同时期的木版年画，就可以发现：有相当一部分乾隆年间的姑苏版，即使未在画面上题“仿泰西”之辞，却在实际上不同程度地受到了西方绘画技巧的影响。

观察四幅以姑苏万年桥为题材的作品，我们一定会惊讶地看到：一种高度写实主义的绘画方式的再次出现。按作品上所刊记的年代，前三幅同名《姑苏万年桥图》，它们应分别绘于乾隆庚申年冬（1740）、乾隆辛酉（1741）、乾隆甲子春（1744），另一幅取名为《苏州景新造万年桥》无刊记年代，但也当是晚于上述三图不久。①

万年桥位于苏州城胥门之外，于乾隆五年（1740）年建成，无论从形制还是规模来看，在当时都可谓“巨工”，引起画家们的关注是十分自然的。但是都以写实为特征的四幅画，却是从不同的角度来表现的（其中甲子图与庚申图构图略为相近）。从大的景物来看，四图都刻画了自城内向城外延伸的场面，如内河、小桥、街景、胥门与城墙、牌坊、亭子、万年桥与运河，以及大量的建筑物、水上舟船。通过四图对实景的真实描述，我们甚至可以看出乾隆年间胥门一带的变化：由于万年桥的建成，运河对岸迅速发展起来，甲子图中左上方原有转弯的河道现在已被填平，在《新造万年桥》中绘上了好几组带有庭院的二层楼房。其中一些楼房极有可能是原先桥旁“同春号”主人的。因为在早期二幅画中，“同春号·酱园”从一幢低矮的房子发展到有楼房的“同春号·酱园·酒坊”，而现在它的业务又扩展到“乳腐·发客”。再如河中的舟船也各有特色，正在进行水上竞技的龙舟形态与装点不一，待发或行驶的各类官船、运输船、渔船一目了然。由此可见，精心绘制原稿的作者在创作之前，是有过一番认真的写生活动的。从建筑物的门窗花纹图案到桥梁栏柱、地面纹饰，从人物的服装穿戴到栩栩如生的动态，作者都根据实物作了详尽的交待。尤其是庚申图中，一位杂技女子正在表演走钢绳，下面敲锣与观赏的人也姿态各异，具有一定的写实功夫。这种真实的描绘使我们很快地想到北宋时代的张择端的实景全图《清明上河图》，其全景式的构图，严谨精细的笔法，展现了北宋都城汴梁汴河沿岸及东角里市区清明时节的风貌。但是，北宋写实主义者对自然的真实写照，往往停留在表现一些自然景色中短暂或虚幻的现象，如水中细微的倒影或是从村庄烟囱中冉冉升起的烟。①晚于此图六个世纪的民间版画《姑苏万年桥》，或许在场面范围与技巧方面还显得有点逊色，然而它所采用的写实主义手法，确实已经非同往昔。

首先，姑苏版所遵循的写实主义是吸收了意大利文艺复兴时期以来的透视法则的。与中国传统界画（正面等角透视法）或山水画中的远近法不同，以科学为依据的西方透视学（Perspective），要求画家根据固定视点出发的距离，将所有被描绘的物体有规则地缩短，并将建筑物、地面上与画面成直角的线，完全集中到画面中央或略为下方的一点——消失点，此点必须设在与画家视点同等高度的地平线上。①上述四幅万年桥图的空间效果就是运用这些原则而产生的，它使一切景物在同一空间中得到有机的安置。但是，画家所设的固定视点是不同的，庚申图、甲子图与辛酉图均在城内左侧，《新造万年桥》在城内右侧，后两幅画由于视平线不断上升，所把握的空间也越来越大，一直延至郊外的田野。其中带成角透视表现的那一幅画，则具有更大的难度。姑苏版中像这样以明确的建筑透视线表现室外空间的画约有20余幅，它一变古本插图中人比物大、前后不分的画面效果。如《全本西厢记图》数图，表现了连续的多层次的庭园空间，各建筑群比例大体相称。二联的《阿房宫图》将视平线放得较低，从而使亭台楼阁的纵深感更为强烈。《图录》中有《西湖图》，上题“钱塘丁允泰写”，该图表现了杭州西湖的湖光山色，其中远近建筑群层次丰富，透视线十分准确，作者“俯仰转侧之势极工”的水平为画史所赞。②这里还得提到雍正十二年的《姑苏阊门图》、《三百六十行》，此二联画面空间广阔，数里长的街景被描绘得淋漓尽致，那些处于转弯角的建筑物也符合透视要求得以充分展现。再以室内为例，我们可以将乾隆时期两联画《莲池亭游乐图》与现代《玉麒麟之四》①进行比较，前者所表现的物体是依照透视原理画的，地面、桌面等物随着各种透视线的短缩以及向一个焦点聚合，产生了室内三度空间，人物有前后之分，各有自己的立足点，外部的景色也随透视线延伸，表现得恰如其分；而后者似乎也想画地面的透视线，由于没有统一的焦点，使整个画面失去了深度。由此说明，姑苏版的写实主义是建立在科学基础之上的。

与透视学密切相关的，是关于光与影的知识。姑苏版接受西方影响的第二个特征，即是利用了有关光影知识的明暗造型法（Chiaroscuro）。明暗法要求绘画的人，不仅能在一张纸上画出一个具有三维空间感觉的立体形象，而且还要能准确地描摹出物象因光线照射而形成的明暗（光影）关系②。我们看到，四幅万年桥图都有一定的光源与投影，它们主要用在大的建筑物方面，如房屋与桥梁，一般在物体内侧涂上浓重的暗部，又根据光线来源画上阴影。最明显的莫过于辛酉图中河面上的桥梁影子，这是一种带有逆光的表现，据此画面可以知道日光的位置。尽管“夕阳日影倒射”①的表现在中国古画中也有尝试，但以科学的方法反映光源与物体的空间关系尚属开端。在画人物时，作者则强调衣襞阴影或光源照射产生的明暗关系，将背光部用深色的面来表现。因此，那些风景画中的人物虽然不大，却因为体积的塑造而显得突出。这在庚申万年桥图中表现得较为成功，如最前方那位撑船的船工、街上行走的货郎、正在献艺的女子等，都因为加强了明暗关系显得更为实在。耐人寻味的是，姑苏版中的明暗是根据需要出发运用的。许多场面中建筑物有暗部与投影，而人物却没有。我们仅能在《西湖行宫图》、《茉莉花歌图》、《陶朱致富图》等少数画中看到室外人物、动物有投影，但光源的方向也不是十分明确的。此外，就室内人物来说，或独幅美人画、母子画来说，大多人物的衣襞明暗所强调的是衣服绉纹本身，而不是光的因素。这些人物画的衣襞往往施以精致的明暗块面，使人物的驱体增加了厚重感，与以往木刻插图中以单纯线条描写衣襞绝然不同（即使焦秉正的《耕织图》也是以线表现衣纹的）。姑苏版衣襞的描绘方法，也许会使我们联想到唐代以前就有的凹凸法，但笔者认为，它的直接影响来源应当是此前近百年的中国基督教艺术。中国人在复制西方油画作品中，已将一些复杂的要素去掉，但在衣襞处理上仍然留着浓重的阴影，而在姑苏版中，他们通常先刻一次主要衣纹，再以密集的排线将它们形成丰富的块面。②

在制版、色彩、题材等诸方面同样也能找到西方的若干影响。中国传统版画墨色仅一次印刷，并没有深浅墨色二次印刷的方法，而乾隆时的姑苏版有一半是墨色深浅二版再加手敷色彩的。其中有不少干脆就是墨色浓淡二版。法语称此技法为  gnavure  en  camaieu（用单色表现明暗调子的版画），它的制作方法是：“在第一版用线雕刻，然后将它正确地转印到第二版上去，第二版雕刻淡的部分。印刷的时候，第一版用深浓的油墨，第二版用清淡的油墨。”①中国人的制作方法是否完全如此，尚待文献考证。从《栈道积雪》、《西厢佳剧》、《临潼斗宝图》等图所表现的效果来看，大块的灰色或局部的灰调子，不仅丰富了画面的层次，也使物体有了一定的色感。如《栈道积雪》，由于天空等处加了灰调子，山上、屋上的积雪（其实是有意留下的空白之处）显得更白了。这类作品更接近于西方单色铜版画。

当然，多版灰调子的出现也与当时的彩色套印有关。乾隆年间版画的色彩比较强调统一的调子，以一二种原色，如大红、深黄、青紫为主进行点缀，而不破坏雅致柔和的黑白效果。着色时有晕渲套印的方法，但似乎用笔直接敷彩的场合更多，由于增加了不同深浅的墨色，使整个画面既匀称和谐又不显得单调。比较一下同时期其他地方的年画，或清后期、民国年间的苏州版画，姑苏版与那种一味强调固有色与色彩对比的方法显然不同。此外，在细密线条的排列方面，姑苏版也受到了铜版画的启发。如建筑物的墙壁、地面都用非常规整的平行线、交叉线组织起大面，线条大都能根据物体表面组织的方向排列，从而使塑造的对象更加结实。至于题材，有直接模仿西洋铜版画插图的，如《西洋剧场图》、《泰西五马图》；也有借其景物的，如《百子图》中的背景即是，但基本上已民族化了。

总而言之，在中国年画史、版画史上，就风景题材而论，没有出现过如此恢宏而真实的场面，即使人物表现方面，像这样贴近生活而比较写实的水平也是极其少见的。这使我们不得不思考姑苏版形成过程中的一些特殊因素，尤其是来自西方绘画的种种影响。①

三

上面我们已经提到，姑苏版某些方法可能直接来源于中国的基督教艺术。而它们的模本最早应当在16世纪末由利玛窦等耶稣会士带入中国。利玛窦在明末万历二十三年（1595）开始向北京进发，但首次进京没有成功，便折回南京。在南昌、南京的五年，他除了积极传播基督教义、发展基督教徒之外，重要的是以学术交流为名，极力与上层士大夫建立关系。他带入中国的大量艺术作品曾经引起上层知识分子的关注，这些作品有随身所带的威尼斯雕版印刷品（大型对褶《世界舆图集》、六大册《世界城镇图集》）、从罗马或菲律宾群岛寄来的福音书绘本、传教士尼各老所作的大型祭台画。①就当时中国民众对西画的印象，利玛窦写道：“当人们去访问神父时，官员和其他拥有学位的人，普通百姓以至那些供奉偶像的人，人人都向圣坛上图画中的圣母像敬礼，习惯地弯腰下跪，在地上叩头。……他们始终对这幅画的精美称羡不止，那色彩，那极为自然的轮廓，那栩栩如生的人物姿态。”①利玛窦本人曾经到过苏州，由于他的好朋友瞿太素的劝告，他甚至希望“在苏州继续他的长期准备性学习”，正是利玛窦及其他传教士在江南地区广泛地展示西方绘画作品，才使中国人对科学的透视知识与阴影技法开始有所了解。②在一个半世纪后的乾隆年间，人们并不一定能看到当初的那些铜版画与油画，但是，西方绘画在南京文人圈、甚至整个江南地区所引起的视觉冲击是不容忽视的。例如，明代天启年间金陵版中《金陵图吟》就明显地留着透视法的痕迹。①明人唐志契论及苏州绘画的特征时也曾指出：“苏州画论理，……理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。”②笔者认为，晚明苏州绘画中已出现的这种重视物体远近位置的特色，可能与西方绘画的传入有一定的联系。

然而，对姑苏版更加直接的影响应当来自17、18世纪之交的北京。康熙帝对于艺术的兴趣是众所周知的。尽管由于礼仪之争，迫使康熙采取了一系列限制传教的措施，但正是他积极引进科学与艺术人材，奠定了康、雍、乾三代传教士进入宫廷从事绘画的基础。马国贤是第一位正式作为画家派往中国的神父。1710年他来到澳门、广州之后，就画了一批画，其中有两幅赠送给康熙。他懂得“一点光学和用硝镪水在铜版上雕刻的原理”，所刻的铜版画《避暑山庄三十六景》深受康熙皇帝的赞赏，被皇帝“赠送给自己的儿子、孙子及其他亲王”③。此后，郎世宁、王致诚等人作为专职的宫廷画家为皇帝服务数十年，他们得到优厚的待遇，但必须根据皇帝的命令作画，以致在技法上显得不伦不类，然而他们都没有放弃西方绘画中透视与明暗的基本原则。另一方面，自南怀仁以来，清宫中出现了一批学习西画方法的中国画家，其中有焦秉正、冷枚、丁观鹏等一批名家。①受西画影响的、著名的木刻版画《耕织图》曾多次再版，深入民间。与此同类的作品，即在清宫廷画院中被称作海西画法的中西折衷作品也可能大量流入江南一带。甚至像年希尧关于透视学的理论著作《视学》多次再版，也会传入民间。

更不应当忽视的是，苏州文化人与北方宫廷画院的密切联系，如《万寿盛典》、《耕织图》的刻工朱圭就是一位苏州人，他既善于绘画，又是雕版技术的高手。还有不少苏松地区的画家在雍、乾时期供职于宫廷画院。可以设想，清前期殿版的兴盛与北方宫廷画家对海西法的大胆实践，对乾隆年间姑苏版的崛起起到了直接的推动作用。

四

利玛窦来到中国后曾敏感地预言：“以我的观点看，中国人机敏过人，一旦他们了解到外来艺术的优点，他们会立即吸取这些长处而有甚自己的传统。”②那么一百余年后乾隆姑苏版的产生是否就是这种预言的证实呢？我想是的，苏州人以其敏锐的观察能力，严谨的求学态度，在西画技术进入我国还不太长的时间内，就已经基本上把握住它的精粹，并创作了深受民众欢迎的具有西方绘画特征的大型版画。但利氏的预言也并不全对，苏州民间画家在吸收西方艺术的同时，并没有忘却自己的传统，反而更加注重发挥自己的创造性，就题材来说，姑苏版几乎又是全部中国化的，即使在透视、明暗及色彩等技术方面也不断地溶入传统的优秀技法，从而创造了合中西画法于一体的民间艺术典范。这种结合甚至对东邻日本的浮士绘作出了榜样。

然而这里却给我们提出一个更为重要的问题：论当时西画的中心应是在北方，那里的民间画家却没有受到多大影响；论当时的知识水平与物质条件，江南文人画家更为优越，但他们却更多地陷入复古主义的迷途，为什么恰恰是苏州的画工（当然这里也有一定的画家比例，但我们宁愿更多地称他们为职业画工）在所谓中国绘画的“衰落期”，创造了中国民间吸收西洋画法的成功典例？质言之，西方美术为什么独独在苏州一带民间画工中落脚生根呢？这将有待于我们作进一步的探讨。

过去有一种普遍的看法，认为“西洋的画法对清代的影响是不大的”，或以为从单纯的西洋技法来说，它“只在宫墙内开花，没有在当时整个中国画坛上结果。不久即归消沉，其影响甚微。”①从姑苏版的个案可以说明，清代前期西洋画法对中国画坛还是产生相当影响的，即使从技术角度出发，它也已经在民间生根、开花了。当然，姑苏版的命运也与整个国势有关，至乾隆后期，它就走向下坡，从此西画的痕迹就几乎消失了，这当另行讨论。