八、戈阳腔及其他地方戏曲

弋 阳 腔

戈阳腔最初是流行于江西戈阳一带的南戏声腔。在元末明初，它已流传到徽州、福建等地。明永乐年间，还传到了云贵一带（明·魏良辅《南词引正》），当时，它的势力可与浙江的海盐腔相抗衡。

明代的戈阳腔，除了单个的只曲以外，一般由各个曲牌联成各种形式的套曲和集曲。其联缀方式与南戏无大差别，但是其唱腔由于吸收了本地的民间音乐而有不同的风格与特色，并且根据内容的要求，还运用了滚调与帮腔的手法。其伴奏乐队只有锣与鼓等打击乐器，所谓“其节以鼓，其调喧”。

滚调一般分为滚白与滚唱两种，滚白即两句唱腔间插入的一段带有吟诵性的说白，滚唱即两句唱腔间插入的用简单的唱腔唱出的通俗易懂的词句。它们的作用，一方面可以解释剧清，烘托气氛；一方面可以进一步细致地刻画人物内心的感情，例如明万历刻本《玉谷新簧》所载加有滚白、滚唱的《琵琶记》《蔡中郎书馆思亲》折里的一段《雁鱼锦》：

（生唱）思量那日离故乡（白）父爱子指日成龙，母念儿终朝极目。张太公有成人之美，每重父言，赵五娘有孤单之虑，惟顺姑意，那些不是真情蜜爱！（唱）记临期送别多惆怅，（白）那日五娘送我到十里长亭，南浦之地呵！（唱）携手共那人不厮放。（滚）嘱咐与叮咛，爸娘好看承，他说理自尽，不用我劳心。教他好看承我年老爸娘，料他不会遗忘。（白）……（唱）闻知道我那里饥与荒，（下略）

这里滚白与滚唱就进一步渲染了南浦嘱别时对五娘的叮咛，从而加深了蔡中郎的思亲之情。

帮腔即一唱众和的形式。这种形式至晚在汉代的“但歌”中已经存在。但是它在弋阳腔中，对于描写环境、渲染气氛，刻画剧中人的内心感情，代他说出心中难言的苦衷；或者介绍剧中人的行动、身份等等与滚调一样有着突出的艺术效果，例如江西戈阳腔《金貂记》《丁山报喜》出中的《剔银灯》：

此段的帮腔部在每句末尾几个字，如“抑”、“不义”等；或重复叠唱前句末尾的几个字，如“忠良捐弃”等。它们有效地突出了尉迟恭对奸相李道宗陷害薛仁贵的愤怒。

明嘉靖年间，流传到各地的弋阳腔已经与各地的民间音乐、地方语言相结合，出现了乐平（江西）、为徽、青阳（皆安徽）等声腔。到万历年间，又出现了义乌（浙江）、潮调（广东潮州）、调腔（浙东）等声腔，稍晚又出现了石台腔与太平腔（皆安徽）（《度曲须知》、《曲律》）。其中，青阳腔的产地本属安徽池州府，当地原来盛行浙江的余姚腔，所以青阳腔在形成过程中可能吸收了余姚腔的成汾。当时，它与昆腔齐名，一时四方传唱，有“时调青昆”之称。后起的石台腔与太平腔，王骥德《曲律》说：“其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼”，这显然是看不起民间新兴的戏曲声腔，但所谓“不分调名，亦无板眼”的话，却告诉我们这两种戈阳腔系统的戏曲，其节奏可能比较自由，并善于伸缩。

弋阳腔在发展中，到明末清初又称为高腔。高腔在清康熙年间，已经传到北京，又称京腔。据《都门纪略》载说：“我朝开国伊始，都人尽尚高腔，延及乾隆间，六大名班，九门轮转，称极盛焉。”可见当时戈阳腔在北京极其盛行，而且它的足迹已经遍及广东、湖南、四川、湖北、山西、山东、河南、云南、贵州、浙江、安徽、福建等省，成为一个极重要的剧种了。

明清时代弋阳腔的创作，有一部分直接来自宋元的南戏，如《琵琶记》、《幽闺记》、《白兔记》等等，但弋阳腔艺人又根据自己的生活经验和艺术表现才能进行了加工和创造。还有一部分则是依据历史故事或说唱、传说改编创作的，如《易鞋记）、《金锏记》、《破窖记》、《珍珠记》等等。其中，《易鞋记》通过程鹏举与白玉娘的爱情故事反映了外患频仍的明代中叶人民在动乱中的痛苦遭遇；《金锏记》则歌颂了杨六郎、焦赞等民族英雄，痛斥了王钦若等民族的败类；《破窖记》则以相府小姐刘千金与落拓秀才吕蒙正的爱情故事批判了嫌贫爱富的思想，都有一定的意义。但是这些作品中，也都有程度不同的糟粕，例如《破窖记》虽然批评了宰相刘懋的嫌贫爱富，但处处为他开脱，这样就削弱了作品的社会意义。

梆子腔

梆子腔，最早也称秦腔，流行于山西、陕西、甘肃一带，它是一种在当地民间音乐的基础上发展成的地方戏曲。明代中叶前后，它已传到其他地方，如在万历抄本《钵中莲》传奇中，就有“西秦腔二犯”这个曲牌。清初张潮的《虞初新志》曾记明末李自成不喜欢昆曲，而令人唱“操阮、筝，琥珀，己拍掌以和之”的“西调”。李自成是陕西人，这种“西调”有可能就是秦腔，而且“琥珀”、“阮”等乐器确知自清代以来就是秦腔的伴奏乐器。

据《百戏竹板词》的记载，清康熙年间北京已流行梆子腔，并说明又名“秦腔”，用木制的梆子击拍伴奏。到乾隆年间，它已有了上下句完全用板式的变化来唱的唱腔，清·李调元的《剧话》就说“有秦腔始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧、漫，俗呼‘梆子腔’”，清吴太初的《燕兰小谱》也说其伴奏乐器“以胡琴为主，月琴副之”。他们说的月琴，就是阮。胡琴可能就是至今还在用的梆胡。所谓“紧、慢”，是指板式的速度变化。看来，它当时已经成熟，所以才引起知识分子的兴趣，而见于记载。

这种剧种的唱腔，主要是一个基本曲调，但是配合了不同的角色与剧情而有种种的变化。大致各个角色可分为花音与哭音两种。花音又叫欢音，用来表达欢乐的情感；哭音又称苦音，用来表达悲哀的情调。这两类曲调都有一板三眼（ ）、一板一眼（ ）、无板无眼（散板）等节奏变化。其中，属于一板三眼的有秦腔的慢板、山西梆子的“四股眼”等。秦腔的慢板、速度最慢，变化最多。其唱句由上下句组成，每句十个字（也有七个字的）。第一字由中眼（次强拍）起，末一字落在板（强拍）上结。一般上句头三字与九、十两字的曲调变化最大，其他五字变化最小。属于一板一眼与有板无眼的有秦腔的二六与二倒板。二六按速度可分为紧二六与慢二六两种，唱句由上下旬组成，字数较自由，一般以十字或七字为主，旋律的变化很大。其中，上句的变化尤大，它常作为由慢板转入尖板、带板的过渡乐段。二倒板的唱句只有上句，它常作为由紧转慢的过渡段。属于散板的有秦腔的带板、滚白、尖板，以及各种梆子的滚白。秦腔的带板由上下句组成，常与有板无眼的垛板合用，速度也分紧慢。它与一般的散板有些不同，它是“鼓板有板，唱句无板”。滚白则是一种有伴奏的朗诵调，字数不限，没有花音。尖板也是朗诵调，字数十字、七字、五字均可，但要规则，它比滚白的旋律性要强，也分紧、慢，大都用作引子。这些不同的板式及其旋律与调式的种种变化，为创造各式各样丰富生动的音乐形象提供了充分便利的条件。

所以这种音乐的趋于成熟，可以说标志着我国戏曲音乐的一个新的发展方面。

皮簧与京剧的产生

皮簧是以西皮（北路）与二簧（南路）两种声腔合成的声腔系统。

二簧最早就是宜黄腔。据明万历年间汤显祖的《清源师庙记》记载，宜黄腔是浙江的海盐腔传到江西宜黄后，受当地民间音乐及戈阳腔的影响而形成的。后来它传入浙江，再传入安徽、湖北等地。各地在宜黄腔传入后，对它也各有新的创造，称为“二簧腔”。据清·李调元《雨村剧话》的记载，清乾隆年间它已“专以胡琴为节奏”，就是说以拉弦乐器胡琴为主要的伴奏乐器。

西皮是由湖北的襄阳腔发展而成的一种戏曲声腔。大约在明清之交，由于社会的动乱，原来在陕西一带的秦腔流入湖北襄阳一带，它与当地自明代以来就流行的楚腔相结合，就产生了襄阳腔，襄阳腔进一步吸收了当地的民歌、小曲加以变化，就成为西皮。

大约在清乾嘉年间，湖北的汉口一带是盐的集散中心之一，所以西皮与流传到当地的二簧腔在长期同台演出的艺术实践过程中逐渐结合起来，这就是楚调（汉调的前身）里的西皮和黄腔，简称皮黄。这种初期的皮黄，在道光年间，由湖北楚调约戏曲艺人余三胜带到北京。当时北京是全国的戏曲中心之一，除了昆腔、梆子、京腔（高腔）以外，戈阳腔的支派浙江绍兴的四平腔早在清初康熙年间已在当地流行（《百戏竹枝词》），安徽的二簧腔在乾隆末年也由徽班艺人带到北京，就在楚调皮黄与徽调二簧的基础上，吸收了昆腔、四平腔、梆子腔、高腔的有益因素加以革新，这就是初期的京剧。

皮黄的唱腔最初与梆子一样，唱七字句或十字句，板式变化很丰富，如汉剧中的西皮分正板 ）、摇板（紧打慢唱）、流水板等等。二黄分正板（ ）、摇板等等。而且有了把西皮与二黄的基本曲调移调处理而成的“反西皮”与“反二黄”两种唱腔。后来到北京成为京剧以后，板式变化就更为丰富。各种板式之间的联接次序虽极自由灵活，但也逐渐有了一定的规律，如京剧的二黄，一般先用导板（上句）接回龙（下句），后转慢板，末尾用散板作结。西皮一般先用导板，后接慢板、原板，次转二六、流水、快板、最后散板收尾，至于摇板等等，则按剧情的需要，随时灵活穿插使用，所以，可以说皮黄已经是板式音乐进一步发展的结果。

湖北的皮黄（汉剧）在清道光年间其伴奏场面已颇完备，《汉皋竹枝词》就说：“月琴弦子与胡琴，三样和成绝妙音，暗笑巧随歌舞变，十分悲切十分淫”，其注又说：“唱时止鼓板及此三物”，可见其乐队编制大体上已与京剧的文、武场相同。京剧的武场，一般以鼓板、堂鼓、大锣、小锣为主；文场则以胡琴、月琴、三弦为主，它由于吸收了其他戏曲伴奏乐队的优点，所以在“托腔保调”（烘托唱腔的感情，弥补唱腔之不足）、“加花衬垫”（在伴奏中加上一些曲调以外的装饰音、经过音及其他高低变奏的配合，有效地衬垫唱腔的空隙处）等伴奏技巧方面有其相应的长处。

同时，皮黄腔上演的剧目中，也有一部分与现实斗争能紧密配合的剧目，如梁山老英雄肖恩被逼怒杀丁员外全家而起义的《庆顶珠》（《打渔杀家》），叙述梁山英雄与地主武装斗争的《祝家庄》等等。所以京剧兴起后，在剧坛上很快就取得重要的地位，清末以后它已风行南北，成为一个全国性的剧种了。