中国音乐史书
  五、杂 剧 与 南 戏 杂剧
 

五、杂 剧 与 南 戏

 

杂  剧

 

杂剧是一种综合性的戏曲，兴起于唐末。到北宋后期，它以教坊十三部里“正色”的地位超过了一向居于首位的歌舞。

北宋的杂剧，只分“艳段”与“正杂剧”两部分。“艳段”相当于说话的“入话”，它是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事，其节目有《打虎艳》、《蝗虫艳》、《少年游》、《归塞北》等。“正杂剧”，共分两段，是杂剧的主体，表演的都是一个个有完整情节的故事。

南宋时，杂剧有了“艳段”、“正杂剧”、“杂扮”这三个组成部分（图79）。

杂扮原来是民间一种独立演出的滑稽戏，表演形式非常随便，有时表演的是山东、河北等地村叟的故事。这时杂剧在开演前总有一段器乐演奏的开场曲，称为“曲破”。演完后也有一段终场曲，叫“断送”。南宋时杂剧也有不加杂扮的，而且还有一种只演一个艳段或正杂剧的“小杂剧”。“小杂剧”表演时一般只有“断送”，其曲牌有《遶池游》、《四时欢》等等。

宋代杂剧艺人已有自己的专业组织“绯绿社”，他们不畏豪强，敢于通过自己的创作与表演，直接揭露现实的黑暗，抨击统治者的对外妥协投降、对内横征暴敛的政策。历史记载，南宋初年杂剧艺人曾经利用一次给大汉奸秦桧演戏的机会，用杂剧公开讽刺了他的卖国罪行。南宋后期杂剧艺人也演出了揭露统治者乱改钱制对人民进行变相榨取、斥责官史贪脏在法为非作歹的杂剧。此外，杂剧艺人也演出一些如《四小将整乾坤》等歌颂英雄豪杰来寄托当代人民对民族英雄的敬仰的杂剧，以及《莺莺六么》、《相如文君》、《郑生遇龙女》等反对封建礼教、追求婚姻自由与《李勉负心》、《王魁三乡题》等谴责做官后抛弃妻子的负心人的杂剧。在当时的历史条件下，特别是一些反映民族矛盾与阶级矛盾的杂剧。在教育、鼓舞人民的斗志方面，可以说起了相当大的作用。

宋代的杂剧已经有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多种角色。演唱时用鼓、板伴奏。他们的唱腔与伴奏音乐，如《伊州》、《梁州》、《六么》等则取自歌舞大曲，《啄木儿》、《黄莺儿》等则取自民间曲子、唱赚、诸宫调等乐种。其实它们已经全是经过加工，能够符合角色及剧情需要的戏曲音乐了。

南宋时代，北方在金的统治下，杂剧仍向前发展。它又称为“院本”，元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。

元杂剧在无宪宗元年至成宗大德十一年（1251—1307年）以前，已经形成了北方以大都与汴梁为中心的“小冀州调”与“中州调”这两大声腔系统（魏良辅《南词引正》）。

这个时期，京城大都（今北京）更是全国最大的杂剧中心，它集中了以关汉卿为首的一大批杂剧家与珠帘秀、天然秀等名演员。他们通过自己的创作与表演，积极地反映了广大人民的生活与斗争，例如关汉卿的《惊天动地窦娥冤》杂剧就以窦娥的冤狱有力地抨击了元代社会的黑暗，表现了多少年来受尽压迫的人民群众强烈的反抗情绪；康进之的《梁山泊李逵负荆》杂剧从正面描写了宋代农民起义的英雄与人民的血肉关系，反映了元代被压迫人民的政治理想；王实甫的《西厢记》杂剧与白朴的《裴少俊墙头马上》杂剧则以张生、莺莺与裴少俊、李千金这两对青年男女的恋爱故事，歌颂了那个时代青年男女反对封建礼教追求婚姻自由的斗争。

元杂剧的结构，一般由四个不同宫调的四个套曲联成（或叫四折，每折一个套曲）。不过为了剧情的需要也可以由五个不同宫调的套曲联成（五折）。还可以在第一个套曲前与末一个套曲后，或在各个套曲之间添加一个“楔子”。

“楔子”常用一个只曲组成，如［仙吕］《赏花时》或［正宫］《端正好》。但有时也可以再加一个“么篇”（同一曲调的变体）；或者用二、三个不同的只曲，甚至也可用一个完整的套曲，如王实甫《西厢记》第二本的楔子就用一个［正宫］《端正好》套曲。

元杂剧的每个套曲，全由同一宫调的曲牌联成，所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合罗》杂剧曾用到廿六个，最少的如《追韩相》杂剧只用了三个。但是各个宫调的曲牌之间，已经形成了一些较常用、较固定的联缀形式。例如缠令形式就有［黄钟］《醉花阴》套曲等。

 

［黄钟］《醉花阴》、《喜迁莺》、《出队子》、《刮地风》、《四门子》、《水仙子》、《古寨儿令》、《神仗儿》、《尾声》

缠令兼缠达的形式就有［正宫］《端正好》套曲等。

［正官］《端正好》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、 《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》、《滚绣球》、《倘秀才》《赛鸿秋》、《随煞》

然而，在实践中，由于剧情的要求，套曲的形式是丰富而灵活的，如《窦娥冤》第二拆：

［南吕］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《贺新郎》、《斗蝦■》、《隔尾》，《牧羊关》、《骂五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黄钟尾》

中间用两个《隔尾》隔开，可见这是用三个缠令联成的一首套曲。其实《隔尾》的运用非常自由，它与其前联接的曲牌的数目也没有定规，所以这种套曲可以有各种不同的形式。又如《黄梁梦》第二折：

［商调］《集贤宾》、《逍遥乐》、《金菊香》、《醋葫芦》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《么篇》、《后庭花》、《双雁儿》、《高过浪来里》、《随调煞》

把《醋葫芦》及其八个变体，夹在《金菊香》与《后庭花》之间，显然这是一种缠令兼鼓子词的形式。而《窦娥冤》第三折［正宫］《端正好》套曲则用《耍孩儿》及其三个变体“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾声）接在《鲍老儿》之后。所以它的形式随内容的不同也是有相应变化的。又如《㑇梅香》：

［大石调］《念奴娇》、《六国朝》、《初问口》、《归塞北》、《雁过南楼》、《六国朝》、《喜秋风》、《归塞北》、《怨别离》、《归塞北》、《净瓶儿》、《好观音》、《随煞尾》

在《六国朝》与《归塞北》中间插入不同的曲牌，出现两次，可以说这又是缠令兼缠达形式的一种变休。此外，如《九转货郎儿》的形式因前面已经谈过，这里就不再介绍了。

元杂剧的著名演员有珠帘秀、天然秀等。此外还有一些少数民族的演员，如旦色米里哈就是其中之一。元·夏庭芝《青楼集》说他“歌喉清宛”，“专工贴旦杂剧”。

元杂剧的唱法，多半由一个角色（旦或末）主唱全剧，其他角色或唱楔子，或者说白。如《窦娥冤》一剧，就由正旦（窦娥）一人连唱四折的四个套曲，冲末（窦天章）唱楔子的只曲，卜儿（蔡婆）、净（卢医）、副净（张驴儿）、孛老（张父）、孤（楚州太守桃杌）、外（监斩官）等说白。不过也有例外，如《东墙记》第二折就由董秀英与梅香两人轮唱一个套曲，第三折就由马彬、董秀英、梅香三人轮唱一套，第五折则由马彬唱一套中的前后九曲董秀英唱中间的四曲。《东墙记》的这种例外，很可能是受了南戏的影响。

元杂剧的伴奏乐器，以笛、鼓，板为主（见元泰定间杂剧演出图），有时也加用笙、琵琶、三弦、锣等乐器。可见这种乐队是由鼓板乐队吸收其他乐器组合而成的。

元杂剧在大德前后（1297～1307年）其活动中心随着经济重心的南移而逐渐向临安移动。到至顺年间（1325—1330年），临安已成为全国杂剧的中心。这个时期，杂剧创作虽然很多，但由于作者严重地脱离现实生活，更多地从故纸堆中去发掘创作题材，所以逐渐走向衰落，以至于被新兴的南戏所取代。

 

关汉卿及其《窦娥冤》

 

关汉卿，号已斋，大都（今北京）人，是元代著名的戏曲家。他的生平记载极少。钟嗣成《录鬼簿》挽词说他是“驱梨园领袖，总编修师首，捏杂剧班头”，擅长编剧、导演，甚至还能“躬践排场，面付粉墨”（明臧晋叔《元曲选》序），亲自登场表演。他在散曲《不伏老》中曾自称：“会弹丝，会品竹”；“我也会唱鹧鸪，舞垂手”。就是说，他能演奏各种管弦乐器，也会表演女真等少数民族的歌曲和舞蹈，是一个精通音乐的戏曲家。

关汉卿活动的年代，民族矛盾和阶级矛盾异常尖锐。元代统治者分中国人为蒙古、色目，汉人（北人，女真、契丹）及南人四等。关汉卿属于汉人，他和当时许多汉族士人一样，在政治上找不到出路，因此只好把自己的生活道路转向下层社会，在书会、勾栏、瓦子里发挥他的才能。由于他长期生活在下层社会，熟悉下层人民的生活，了解他们的痛苦，同情他们的遭遇，因此，尽管法律明文规定，“妄撰词曲犯上恶言”是要被杀头或流放的，但他仍以“一管笔在手，敢搦孙吴兵斗”（散曲《大石调青杏子·骋怀》）的气概，写下了大量揭露现实黑暗政治的优秀剧作，如《感天动地窦娥冤》、《赵盼儿风月救风尘》、《包侍制三斟蝴蝶梦》等等，向恶势力作了坚定的斗争。

在关汉卿的剧作中，《窦娥冤》是一部典型的作品，此刚写于元世祖至元28年（公元1291年）以后。它通过善良妇女窦娥被诬陷致死的故事，揭露了元代宫史昏庸，流氓横行，人民生活困苦，生命毫无保障的黑暗现实，在当时有极大的现实意义。

《窦娥冤》音乐的原貌已无法确切知道。明代著名戏曲家沈宠绥曾经指出：“北曲元音”（元杂剧音乐的原貌），由于“沉阁既久，古律弥湮”，当时已出现“有牌名而谱或莫考”，有曲谱而板或无徵”，“或有板有谱而原来腔格，若务头、颠落、种种关捩子应作如何摆放，绝无理会其说者”的情况。并且认为只有在昆曲艺人中间可能还保存着一部分“未尽消亡”的“北剧遗音”（《度曲须知》）。现存《窦娥冤》，窦娥唱的《端正好》、《滚绣球》、《叨叨令》三个曲牌就是从昆曲《金锁记·斩窦》折中找出来的。它的歌词与关汉卿原词基本相同，曲调悲愤交加、激昂有力，成功地刻画了窦娥被绑赴法场时的坚强性格：

 

这段音乐看来可能还保留着元杂剧音乐的部分特点。

《窦娥冤》全剧分为四折。每忻一个套曲。每个套曲曲牌的联缀形式相当灵活。前面已经讲过，如第二折隔尾的运用，显然对剧情的转折或变化有密切的关系。再如第三析打破了一般套曲的程式，在结尾连用《耍孩儿》及其三个变体。如果剧作者在音乐上没有较深的造诣是不可能做到的。

 

南戏

 

南戏是北宋宣和年间（1119—1125年）在浙东永嘉（今温州）一带的民歌、曲子的基础上发展成的一种民间戏曲，又称“永嘉杂剧”或“戏文”，后来它又进一步吸收了唱赚、诸宫调及杂剧的新滋养，到南宋绍熙年间（1190—1194年），它在杭州已风行一时，宋末又传到苏州一带。

宋代的南戏有着浓厚的生活气息，能充分表达人民群众的思想感情。它的剧目，不论是民间传说或时事轶闻，一般都有强烈的战斗性，例如宋末曾风靡杭州的《风流王焕贺怜怜》这一出歌颂坚贞的爱情与抨击封建官僚贪暴的南戏，就曾使一群与贺怜怜受同样迫害的女性因剧情的激发而设法逃跑了。

元代初期，南戏作为南方的戏曲和南方人民一样受到歧视，但这并不能阻止它的发展，相反它仍然盛行，而且还出现了龙楼景、丹墀秀等优秀的演员与剧作家。他们创作并演出了大量具有进步的思想内容与完美的艺术形式的剧本，例如《宦门子弟错立身》就写官宦子弟完颜延寿马为了爱情甘心情愿地去做“行院人家的女婿”，在当时的历史条件下，显然是一种对封建礼教和封建等级制度的叛逆行为。此外，如写苏武出使“番邦”宁死不降持节牧羊十九年终于回朝的《牧羊记》，写秦桧诬害岳飞的《东窗记》，在当时民族矛盾十分尖锐的情况下，的确反映了人民群众普遍的思想要求。

南戏与元杂剧不同，其音乐由五声音阶构成，风格比较流利婉转，与用七声音阶风格比较刚劲的杂剧（北曲）大异其趣。其剧本可长可短，所用的只曲与套曲也可多可少，不受一折一个宫调的限制，而可随时转换宫调。其套曲的形式则以缠令为最常用，而且各曲之间已经形成了一些有定的方式，例如《黄莺儿》之后一般总接以《簇御林》。此外，还运用了“前腔换头”、“集曲”、“南北合套”等形式。

缠令一般可分为有“赚”与无“赚”的两类，有“赚”的如《张协状元》：

《赏宫花序》、《薄媚令》、《红衫儿》、《赚》、《金莲子》、《醉太平》、《尾声》

无“赚”的如《杀狗记》：

《菊花新》、《粉蝶儿》、《石榴花》、《红芍药》、《大影戏》、《念佛子》、《缕缕金》、《越恁好》、《尾声》

这可以说是无“赚”缠令的一种基本形式，实际上更多的还是一些变化的形式，如《琵琶记》：

《挂真儿》、《五更转》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶儿》、《好姐姐》、《卜算子后》、《五更转》、《铧锹儿》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前腔》

这里把《卜算子》一曲分拆成前后二部分，再插入不同的曲调，从而与前后各曲联成一个兼有转调货郎儿与鼓子词结构特点的缠令。

“前腔换头”的“前腔”，是指前一曲调的变体，也就是杂剧的“么篇”。“换头”，是指每个变体开头第一句总要换用不同的曲调，例如《王焕传奇》中的两段《渔灯花》：

渔灯花

《王焕传奇》

 

这两段《渔灯花》，描写的是鸨母将贺怜怜嫁给另一富室子弟高邈以后，王焕非常气愤而向鸨母寻闹的事。可是由于前后段的故事情节有所发展，所以后段采用了换头，改变节奏（板式）和缩减等旋律变化的手法。

这两段曲调的形式，就是“集曲”。它是由《渔家做》的首至三、《剔银灯》的三至六，《石榴花》的末二句联成的，其实这种形式也就是宋词所谓的“犯调”。

“南北合套”，是南戏吸收北方杂剧的曲牌所创造的新形式，例如《小孙屠》戏文里的两套“南北合套”：

《北端正好》、《南锦缠道》、《北脱布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南风入松》、《北折桂令》、《南风入松》、《北水仙子》、《南风入松》、《北雁儿落》、《南风入松》、《北得胜令》、《南风入松》

前者是一套缠令的基本形式。后者以《南风人松》作为贯串全曲的主导旋律，联成一套具有迥旋性结构特点的缠令。

南戏的演唱方式，极其多样化，可以有独唱、对唱、轮唱、合唱等。而且登场的各个角色全能歌唱，每个套曲也不限制只能由一人歌唱，甚至一个曲牌也经常是几个人分唱的，例如前面的《渔灯花》就由三人分唱，又如《小孙屠》戏文里的《赚》则由四人分唱：

（末唱）听娘有旨，目今要往东岳去。（旦唱）恨分离，家中无人管顾奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，侧耳先回故里。（末唱）更莫待迟，叫梅香安排数盃，（梅唱）听娘呼至。

 

但更多的则是几人分唱最后合唱的形式，例如《小孙屠》戏文里的《红芍药》即由三人分唱最后合唱结束：

（梅唱）今去东嶽，一盃助和气。（婆唱）梅香媳妇在房帏，须是照管家计。（旦唱）三人路途须仔细，不妨早作归计。（和）名香一炷告神抵，合家保无危。酌酒东郊已先醉。门前早已排轿儿，两日三朝望你归。

后期杂剧脱离生活趋向衰微，南戏到元代后期却日益成熟，并且由于它和人民生活有着密切的联系，所以很快发展起来，到元代未年，它已传遍江苏、浙江、安徽、江西一带，成为一种与前期杂剧可以平分秋色的重要剧种。

 

 
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