六、国风、楚声和其它南方民歌

“国风”是收集在我国第一部歌词总集——《诗经》中的周代民歌的总称。它包括西周初年至春秋中叶，现今陕西、山西、河南、湖北广大地区，约十五个诸侯国和地区的民间歌曲。因此，又称“十五国风”。

“国风”中有的歌词可能经过文人的加工润色，但大部分都是劳动人民的口头创作，保持着民间创作的原貌。如“魏风”中的《伐檀》、《硕鼠》，反映了饥寒交迫的劳动者对于剥削和压迫者的激债情绪。他们质问贵族老爷们为什么可以不劳而食，并且把他们比做“贪而畏人”的肥鼠，表达了对这些人的蔑视和仇恨。它们代表了我国民歌不畏豪强、敢于斗争的传统。此外，如“召南”的《野有死麕（jūn，音菌）》，表现了青年男女淳朴的爱情。《周南》的《芣苢》（fúyǐ音扶以）描写了劳动妇女采集野菜的情景。它们都是具有现实意义的优秀作品。

“国风”在艺术形式方面也是很丰富多样的。其中有劳动时唱的后世称为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲，但更多的却是在祭祀田祖或“禊祓”（去河边用水冲身以求吉利）等场合唱的后世称为“山歌”或风俗歌一类的抒情性民歌。很多民歌在演唱时采用有“歌”有“和”的形式。“歌”即歌唱，“和”即帮腔。《吕氏春秋》记载，周庄王十二年（前685），管仲在鲁国被俘，鲁国用囚车把他押送回齐国去。管仲伯鲁国有变再杀害他，希望赶快到达齐国，便对拉车的役人们说：“我为汝歌，汝为我和”。就是说，我为你们唱歌，你们为我应和（帮腔）。由于管仲所唱的歌正好适宜于行路，役人们走得很快还不知道疲劳，所以很快到达齐国。这就是有歌有和的演唱形式。

“国风”的曲式，一般比较简单，有的在曲尾加上一段称为“乱”的音乐。据《论语》记载，孔子曾对鲁国乐宫师挚（zhí音执）加工的周代民歌《关雎》（jū音居）中乱的部分大加赞赏，说：“洋洋乎，盈耳哉！”就是说，那美妙而热烈的音乐充满了耳朵。说明“乱”的艺术效果是十分强烈的。

在上古人们的观念中，“风”这种自然现象与各地“水士”——地理环境、风俗民情密切相关。各地“水土”又影响到人们的“声音”——包括语言的声调与民歌的风格特征等。所以各国和各地区的民歌称为“国风”，正如《吕氏春秋》所说“闻其声而知其风”。因此“国风”中的各国民歌也各有特色。如当时影响较大的“郑声”（又称“郑音”或“郑风”），季扎就认为它“美哉！其细已甚！”（《左传》），就是说“美啊！旋律细致宛转到了极点！”当时的“卫音”以“趋数”（《乐记》）见长，其曲节奏颇快。“齐音”以“敖辟”闻名，其曲旋律的跳动性较大。

各国民歌在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。有时也可用“缶”（一种瓦罐）、“埙”、“篪”等乐器伴奏。《宛丘》一曲中说“坎其击缶，宛丘之道”，即指用击伴奏的民歌。有些民歌后来进入宫廷，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟悬鼓（图13）等乐器组成的小型乐队伴奏演唱，称为“房中乐”。有时用编钟、编磬等乐器组成的大型乐队伴奏演唱，称为“钟鼓之乐”，或“燕（宴）乐”。

“楚声”是战国时代兴起的楚国民歌和一部分利用楚国民歌曲调填词的专业创作的总称。

楚国民歌的著名作品有《下里》、《巴人》、《阳春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《阳阿》、《激楚》等。这些歌曲在演唱技术方面，有的难度较大，有的比较容易。当时著名诗人宋玉，很懂音乐。一次，楚襄王问他：“先生有什么不好的行为吗？为什么士大夫和庶民们都不说你的好话呢？”宋玉回答说：“有人在郢都市中唱歌，开始时，唱《下里》、《巴人》，能够随声歌唱与帮腔的（“唱而和”），有数十人。后来唱《阳春》、《白雪》，能够随声歌唱与帮腔的，只有数人。这是因为乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。”（《昭明文选》引（《宋玉对问》），这就是成语典故“曲高和寡”的来由。宋玉所讲的《下里》、《巴人》与《阳春》、《白雪》都是楚声中有唱有和的民歌。

这些民歌在楚国宫廷中也很流行。《楚辞》、《招魂》中有一段生动的描述：

酒菜还未上完，女乐已经上场。

敲钟、击鼓，

唱着《涉江》、《采菱》、《阳阿》这些新歌。

美人都已醉了，面孔红得像花一样。

斜送秋波，两眼水汪汪。

绫罗的衣裳，美丽而大方。

两鬓垂爪，发辫长又长。

每八个人排成一队，共有两行。

跳的是郑国的舞，

长袖像竽一样婉转相交，十分优美。

竽、瑟、大鼓、声调是那样热烈。

宫廷都在震动，是在演奏《激楚》这首乐曲①。

这段记载一方面反映了楚国君主奢侈的生活，另一方面也写出了“楚声”在实际唱奏时的情景。

楚俗好“巫”，民间往往在夜间由女巫唱歌跳舞，祭祀诸神。“楚声”中有一种“九歌”，就是“巫”在祀神时表演的歌舞曲。现在保存于《楚辞》中的“九歌”，是楚国著名诗人屈原根据民间流传的“九歌”曲调，“更定其词”（汉·王逸《楚辞章句》）而创作的。

屈原（约前340—前277），名平，是楚国的一个贵族，做过“左徒”的官。他反对楚国昏庸腐败的政治，主张变法图强，后被楚怀王放逐汉北。怀王晚年召回屈原，但依然听信谗言，被骗死于秦国。襄王继位后，屈原又一次被放逐，最后投汨罗江郁愤而死。

在被放逐期间，屈原有机会了解汉北、湘沉广大地区的民间风俗和音乐，使他能利用这些民间艺术的形式写下《九歌》、《离骚》等千古传诵的杰作。在这些作品中，屈原以神奇的想象，用浪漫主义的创作手法，抒发了一个热爱祖国、同情人民、坚持理想、嫉恶如仇的知识分子的胸怀。他曾企图全力挽救楚国的危亡，盼望楚国日益强盛，并能完成统一六国的大业。他的理想符合当时广大人民的利益，也符合历史的发展趋势，具有一定的进步意义。

在艺术上，他的作品比“国风”更成熟。《九歌》、《离骚》都属于当时的大型乐曲。《九歌》有开始迎神的序曲《东皇太一》和结尾送神的尾声《礼魂》，中间由九首短歌联成。还有一些作品运用了“乱”、“少歌”和“倡”等多种处理手法。“乱”，在周代乐舞《大武》和民歌《关雎》中就已运用，但屈原作品中对于“乱”的运用更为灵活多样。如《离骚》中的“乱”只有四句，开头用“已矣乎！”的惊叹句引起。《招魂》中的“乱”则有十四句，末尾以感叹句“魂兮归来，哀江南！”作结。“少歌”可能是歌曲演唱中的小的高潮部分。“倡”可能是不同曲调联接时插入的过渡性乐句。“少歌”与“倡”都是“楚声”在艺术形式方面出现的新因素。

《九歌》《东皇太一》中有“扬袍（鼓槌）兮拊鼓，陈竽瑟兮浩倡”，《东君》中有“緪（gēng音更）瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴（xu音虚），鸣篪兮吹竽”的话，由此推断，《九歌》的伴奏乐队可能是以编钟和建鼓为主要乐器，并附以竽、篪、瑟等管弦乐器。这种乐队就是所谓的“钟鼓之乐”。

楚声之外，当时越讴，滇歌等南方民歌也颇具特色。

越是居住在我国东南沿海（今浙江、江西、福建、广东）的重要族群，统称百越。其中一支在会嵇（今浙江绍兴）周围地区建立越国。越人“俗尚淫祀”，保留着较多所谓”淫泆”（秦始皇会嵇刻石辞）的原始旧俗。你看：屋顶上高高耸立的图腾柱，屋内双手放在胸前跪地歌唱膜拜神灵的裸体女巫，还有弹琴（越人特有的一种形制特异的十三弦琴，图14）、击筑（越筑）、吹笙、击鼓（悬鼓）进行伴奏的乐师（图15），是一幅多么浪漫、绮丽的景象。这种音乐看来就是周、曾（见曾侯乙墓东室）各国君主常用的所谓“妇人祷祠于房中”（宋·郑樵《通志》卷49）的“房中乐”或“房中祠乐”。这里由于留有更多的原始古风而显得格外神奇，不可思议。《吕氏春秋·遇合篇》记有一个故事：有位客人，面见越王，为他奏“籁”（排箫）。据说声音吹得很准，“羽角宫徵商不谬”，可是越王不爱听。后来他改吹“野音”，越王反而十分欣赏。这个故事说明，越人的音乐可能有其特异之处。

战国时代，地处今祖国西南边陲云南楚雄、祥云一带的居民（暂称滇人），已有相当发达的音乐文化，“国之大事在祀与戎”。他们在举行祭祀或重大庆典时，总要使用由葫芦箫、铜鼓、编钟等乐器组成的小型钟鼓乐队，伴奏歌舞。在这个乐队中，编钟原是中原各国普遍使用的乐器。滇人的编钟，则以其独特的形制，反映了本民族的创造及其与中原文化的联系。它们一般由大小三枚（图16），或大小六枚（图17）为一套，每钟能发两音，能奏出四声或六声的音阶序列，并已有了统一的音高标准——首律为bB。葫芦箫与铜鼓是滇人特有的乐器。葫芦箫属簧管类吹乐器（图18），由一根主奏管与两根和声管组成，可吹出构成一定音程关系的和音，主要演奏旋律。铜鼓是一种铜制打击乐器，其来源如何，说法不一，一般认为由炊具铜釜演变而成。每面铜鼓，大都能发两个不同的乐音，一般由大小两鼓或四鼓（图19）为一套。它们可与编钟在同一调高上奏出由不同音程构成的和音进行伴奏。从祥云检村编钟所发sol la do ↓mi的音阶序列看，主音上方大三度明显偏低，下方纯四度与小三度又极为突出，由此推想其音乐风格可能别具特色。